白癜风优惠政策 https://m.39.net/disease/a_5792163.html因为历史的超重，文化记忆失去它的两个核心功能，即强度和身份认同，或者叫推动力和塑造性的自我画像。对于“我们该按什么行事？”和“我们是谁？”这样的问题，它已经没有现成的、有说服力的答案。
而则尼采把两个文化模式对立了起来，这两种模式可以分别用“历史”和“记忆”两个概念来描述。把历史和记忆描述成“强制性的二者择一”，这是文化批评的修辞中祛魅的激情所导致。
如今，历史与记忆之间的对立越来越站不住脚，任何一种历史书写同时也是一种记忆工作，而按照尼特哈默尔的观点，历史不该与记忆唱对台戏记忆，记忆应该为历史提供方向的引导。
“把历史改写成记忆隐喻是由于其历史哲学基础的消失，另外也是由于认识到，人们对历史经验、对各种引导性的角度和多种可选择性的需求没有消失，反而增加了”。甚至已有理论学家将历史与记忆等量齐观，用福柯的话来说，“人民记忆是在某种意义上对抗历史的场域，或者说记忆是历史不能吞没和规范的场域。”
从电影艺术的角度出发，无论将个人记忆或是集体记忆作为线索，都能完成对历史的再现和修正。后冷战时期，电影作品以个人记忆的名义重写历史成为主流，如现实主义电影和好莱坞电影，这是一种心理历史叙事方式。
电影《冷战》是为了纪念帕维尔·帕夫利考斯基的父母，用导演的话来说，是受到他父母“复杂而破碎的爱情回忆”的广泛启发。
《冷战》是一个男人和在战后波兰的废墟中相遇的女人之间充满激情的爱情故事，他们有着不同的背景和性格，是致命的不匹配，却又注定了彼此的命运。
背景设定在二十世纪50年代的冷战时期，在波兰、柏林、南斯拉夫和巴黎，这对夫妇被政治、性格缺陷和不幸的命运的曲折分开——一个不可能的时代不可能的爱情故事。电影中的主人公都用了帕夫利考斯基父母的名字，他已经思考了近十年来讲述他父母故事的方式。
“我活了很长时间，见识了很多，但我父母的故事让其他所有人都黯然失色。他们是我遇到过的最有戏剧性的角色。”导演提到在过去的四十年里，他的父母一直在一起，但时断时续，分分合合，在铁幕的两边互相追逐和惩罚。
帕夫利科夫斯基回忆道:“他们都是坚强、优秀的人，但作为一对夫妻，他们永远是一场灾难。”尽管这是非常个人的回忆，但最终展现在电影中的是变得非常普遍的共有特征，这对虚构的恋人:性情不相容，不能在一起，一分开就思念；极权统治下生活的困难、流亡生活的困难、留在不同文化中的困难；举止得体，但诱惑无能。
帕夫利考斯基曾预计，在波兰，他将因为没有“显示更多的恐怖和痛苦在极权的手中”而遭到攻击。年华沙爆发了学生示威，导演曾在访谈中回忆起童年时在华沙的紧张气：“中心到处都是催泪瓦斯。”
影片的威胁感在很大程度上是不言而喻的，不管共产主义是扩大了还是限制帕夫利科夫斯基的主角们的生活选择，它的压力都应该被理解为始终处于背景之中，而其目的始终是为了展现政治对人物的亲密影响。
这对虚构的恋人，维克托来自城市知识分子阶层，扎根于高雅文化，来自一个更加优雅和受教育的世界，显然是一个有天赋的音乐家。随着波兰斯大林主义政权的出现，当民间乐团开始用于政治宣传，维克托发现自己被国家安全局监视时，他想要逃离的愿望越来越强烈。
他知道，自己永远不会在“人民的波兰”找到音乐或任何形式的自由，他永远会被视为嫌疑人，为了生存所需要的妥协最终会毁掉他，逃往西方是唯一的解决办法。而祖拉来自一个土气的乡下小镇，当她成为团队中的明星时，她知道自己已经走到了她能走的最远的地方，她没有兴趣逃到西方去。
当祖拉承认她告发了维克多，你就知道，从她的角度来看，她的背叛是一种公然的生存行为。而维克多在流放中变得不那么有男子气概了吗？当文化部长要求剧团在曲目中加入有关农业改革和世界和平的歌曲时，伊琳娜拒绝了，但野心勃勃的卡兹莫科否决了她的要求，不久剧团就唱起了歌颂斯大林的歌。
但这简短的、有操纵性的交流的效果是向维克托展示了压力——他什么也没说。这标志着他滑头和自我抹杀生涯的开始。个人的生命历程和亲密关系在多大程度上是由政治和环境决定的，多大程度上是由基本的不相容决定的，这是电影中开放的问题。正如阿莱达·阿斯曼表示的，一个和历史背景脱节的记忆会沦为幻想，而与记忆脱节的历史则会沦为一堆僵化的信息。
帕夫利考斯基并没有复制历史事实，而是让音乐代表故事的大部分内容:性与流放、激情与换位。影片中有一幕，维克托对祖拉说:“爱就是爱，仅此而已。”冷战的浪漫引擎是如此强大，以至于没有其他选择。
正如导演所言：“这种关系一直有点像战争。两个强壮，不安分的个体，彼此非常不同，两个极端。祖拉和维克托有其他的爱人、关系、丈夫和妻子，但随着时间的推移，他们意识到没有人会像彼此一样亲密，因为——尽管历史和地理的来来往往——没有人比彼此更了解他们是谁。
与此同时，矛盾的是，他们又是唯一不能在一起的人。”冷战本身不仅是一个极具激情和戏剧化的历史时期，同时与影片中男女主角个人的生命历程和互动关系形成对照，并产生一种记忆的隐喻。
“每个人物和每个历史史实在进入这个记忆中时变须成了一个学说、一个概念、一个象征；它包含了一个意义，变成了社会理念系统中的一个成分。”于此，电影将记忆纳入一个意义的磁场结构，记忆制造意义，意义巩固记忆。
电影，尤其是传记片，经常被提供信息和解释的需求所拖累，而故事往往被简化成因果关系。但在生活中，有太多隐藏的原因和不可预知的结果——太多的模棱两可和神秘，很难用传统的因果剧来表达。
帕夫利考斯基之所以选择这种方式，他对此解释道，“是为了避免在糟糕的场景和糟糕的对话中讲述故事，最好只表现故事中强烈而有意义的时刻，让观众用自己的想象和生活体验来填补空白。
我喜欢把故事提炼成强烈的节奏，把它们并排放在一起，让观众体验和理解故事，而不会觉得自己被操纵了。”总的效果是，这对恋人不幸的一面——所有被误解或被沉默的东西——都反映在电影本身的结构中，让观众去拼凑事情，就像电影中的角色必须做的那样。
借由阿莱达·阿斯曼的历史观点，将“记忆”与“历史”的关系理解为回忆的互相补偿的模式，是超越把历史和记忆两极分化或等量齐观的关键所在。电影《罗马》源自导演阿卡隆·方索的童年记忆。
他在许多访谈问答环节中说，剧本是他与帮助抚养他的原住民妇女利波的记忆的融合。他还承认，他只能从当下写下这些回忆。因此这段回忆仍需要被确认，以证明片中公开的政治环境并不仅属于他十岁的自己。
导演在访谈里曾说：“当下的鬼魂重游往昔，客观而保持距离，只是观察，存在的一切就是评价本身。”画面的内容意在呈现一个客观的视角，这是《罗马》这部电影的特质基因。
凡是画面中的，都是故事的一部分，这不仅是个家庭的故事，还是一座城市，一个国家的故事，宛如一幅织锦，描绘着当时当地的所有。摄影手法的选择往往是为了将观众的目光引向最重要的东西，因此，通过拉远机位和广角，将人群全部纳入构图中，一切皆成焦点，一切皆有意义。
65cm的胶片则赋予空间以广阔感，对于如此私人化的叙事来说并不多见。实际上，导演在使用65cm数码相机拍摄的相当现代的图像中没有添加“颗粒感”，并经常强调，选择使用黑白以避免使电影有一种怀旧的色彩。
除了从视觉上再现阿卡隆少年时代的墨西哥城，影片同时复刻了城市的音景，通过标志性的难忘的长镜头，以及众多角色和人群之间的调度，引领我们深入这座按阿卡隆记忆中的样子生动再造的城市。
每一个社群、每一种文化、都拥有自己的韵律。这一韵律并非被聚焦于某一点，而是无处不在，为观众打造他们各自的哈姆雷特，让观众自觉追忆他们的过往，最终为了营造浸入式的影像体验。导演在访谈中说道：“历史上有些时期，给社会落下了伤痕，生命中有些瞬间，改变了作为个体的我们。时空束缚我们，又定义我们，创造人与人之间难以言喻的纽带。
这一纽带与我们共同流动。”而电影中体现在家庭和私人领域，无论其社会阶层如何，一种顽疾都在困扰着整个社会，正是墨西哥的父权制以及其挥之不去的影响。母亲索菲亚的丈夫最终遗弃家人，留下的唯一痕迹是在家里堆放的一堆书，因为他只拿了书架。
这种没有内容的仅对形式的追求，实际上强调了他作为一种资产阶级男性自恋的姿态。费米代表了电影中的底层男性，在小旅馆裸体表演的棍术、参与镇压组织，练习遮蔽双眼单腿直立的动作，仿佛在接收来自古老自然的神秘力量。
男性始终认可自身对大地存在绝对的主宰力量，这种自恋因为阶级局限在电影中直接转换成了暴力。而年轻的一代，不管是克莱奥家中的三个男孩，还是短暂出现的好朋友，甚至是一晃而过的小男孩，都表现出了极强的做宇航员的梦想。
这其中不乏参杂了导演儿时的梦想，也暗示着年轻一代的男性，始终有试图离开家园的含义。而在电影所涉及的场景中，有一幕意义重大。克莱奥在索非亚的陪同下到达家具店为她的孩子选择婴儿床。
而此时马路上爆发了抗议者示威游行，（这部电影描述了年科珀斯克里斯蒂大屠杀的事件）身穿平民武装的墨西哥安全部队人员向示威者开枪，进行了残酷的镇压。应该为克里奥羊水破裂负责的不仅是她看到外面暴力事件爆发的震惊，还有突然发现自己被她未出生婴儿的父亲费米用枪指着自己。
这一幕之所以意义重大，是因为它明显地将个人与政治融合在一起，并显示出他们的密不可分。家具店外的活动与内部发生的活动有因果关系，并且隐含的因果关系建立了主题联系：缺席和暴力的家长是核心家庭解体的罪魁祸首，而失败和暴力的父权制机构是屠杀一个国家年轻公民的罪魁祸首。
克里奥即将进行的无生命分娩使这种联系更加明确，这意味着核心家庭和民族家庭都已经胎死腹中了。正是这份墨西哥70年代遗留下来的“遗产”把墨西哥带到了一条充满暴力的现在和一个仍然不可能实现的未来。
我们如何在回顾墨西哥百年来的殖民地文化图景的同时，理解导演对克莱奥处境不公的不过分强调。理查德·布罗迪在《纽约客》中对克莱奥形象的分析雄辩而透彻：“克里奥一次几乎只说一两句话，对她的乡村生活，童年和家庭缄默不言。
她是一个充满爱心和关怀的年轻女性，她对所服务的家庭以及对她的家庭的感情温暖贯穿始终。但是克里奥仍然是密码：她的兴趣和经历，她的内心生活仍然是卡隆所无法接近的。
”如果说卡隆假装能接触到克莱奥的“内心世界”，未免过于放肆。导演曾言：“我们个体经验中有很多因素全然不受我们左右，而我们的情感关系，这是我们能控制的，也是我们唯一能掌握的事物，我们游走其中，因此在那些情感中存在一定的偶然性，到最后，存在实际是一种共享的孤独。”
影片中展示的是一种集体记忆复活、一种群体的关联性、一种价值的联系，而对人物普遍特征的描写，也许正是导演对欧洲中心主义个人胜利保持观望态度。在这个故事的开头和结尾所描述的克莱奥的行动，传达了一个特定的社会阶层几十年来所进行的家政劳动的周期性延续。
好像在强调这种圆度，影片的开头结尾影像是彼此呼应：在开幕场景中，当克里奥从车库地板上清理狗屎时，一架飞机倒映在浸透水的瓷砖上，结尾场景则是当克里奥将衣服夹在手臂下时，一架飞机飞在天空上，消失在家庭住宅的屋顶上。吉尔莫·德尔·托罗在其推特上对这部电影的观察如此雄辩地表示：“开场镜头暗示，地球和天堂即使短暂地结合在一起并被水揭示也无法协调。
《罗马》的所有真相都被水揭示……这些存在的层面，就像家庭中各阶层之间的分裂一样，无法被打破。”卡隆借由这一画面提醒观众注意一个事实：尽管当今人们生活在一个正如飞机的技术奇迹所证明的能够取得长足进步的时代，但他们无法解决人类规模的问题，例如那些与家庭工人阶级的平等待遇有关的问题。正如哈布瓦赫所言，“因为集体记忆保障的是一个团体的特点和持续性，而没有保障身份认同的作用。”
透过集体记忆不仅复活了墨西哥城，反身证明了其社会文明发展中残留的伤疤。而在海滩上拥抱的一幕中，身体组成了类似于山峰互锁的物体，既塌陷又相互支撑。大海的深处，正如普鲁斯特著名的“玛德琳小甜点”段落里提到的，它代表埋藏着被遗忘的东西。
浸没过海水，激发出了深层的回忆层次，身体在此时被置入了一种前所未有的幸福状态：“我不再觉得自己是一句平凡无奇的、被偶然决定的肉骨凡胎。”克里奥和孩子们在这里短暂地超越了人作为有时限的生命的状态，他们经历了一个冥忆的时刻，一个神秘的末日时刻，一个大圆满的时刻，一个完全的在场。
在与孩子们相处的的肖像中，克里奥实际上使母亲索菲亚黯然失色。这恰恰是社会和意识形态上的混乱的形象，家政工人和雇用他们的家庭之间——特别是在过去有殖民地历史的国家这种做法普遍存在——是一项肮脏的生意。
但因为人与人之间的纽带，尤其是电影中克里奥和孩子之间的纽带，不能用意识形态来解释：因为情感是真实的。即便压迫的结构存在，但是如果他们能够忍受，也是因为他们被超越并复杂化的真实的情感联系所支持，并通过共同创建的历史关系“固定”下来。
“历史可以被看作人类的普遍记忆。可是没有普遍记忆这个东西。每个集体记忆都有一个时间上的空间上受到限定的团体作为载体。
在电影中，我们不只是能在这些群体中信步漫游，从一个群体走到另一个群体，而且在其中的每一个群体里，即使我们已决定在沉思默想中和他们厮守在一起，我们也不会像现今这般强烈地感受到这种来自于他人的约束。
而其原因就在于，我们记得的真实的人其实已经不复存在了，或者已经或远或近地离开了我们，唯有那些时序的、空间的模式被导演阿方索·卡隆保留下来，蕴含在影像之中。
